 | fotogenia
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"Tu sais ce qu'on dit dans les chansons? C'est vrai". La vita e l'arte si escludono a vicenda: non è vero il mondo quotidiano, è vero solo cio' che succede sulla pellicola, nelle canzoni. Ed è tragico, conduce alla morte. O viceversa, e allora vissero felici e contenti.
O è bianco o è nero. Non c'è posto per nessun compromesso: o la vita nella realtà mondana o le immagini negli specchi, sulla carta fotografica. La fotografia quasi metafisica di William Lubtchansky --il suo bianco e nero tanto contrastato da sembrare sempre sull'orlo di bruciarsi-- mostra allo stesso tempo la luce accecante e tutto il nero che viene a crearsi intorno: lo splendore della bellezza e il tragico destino che essa porta con sé. La bellezza non puo' essere mondana, il suo splendore è destinato agli obiettivi, alle carte fotografiche, ai proiettori, agli specchi, alle ossessioni dei sogni: non è vita, puo' essere soltanto immagine, fotocopia.
La luce di Philippe Garrel viene dai fuochi dell'utopia sessantottina; sulla sua pellicola sembra disegnarsi la traccia dei resti di polvere di quella fiammata troppo veloce per essere vista, che ha bruciato anche se stessa. Cio' che resta è una luce negativa, sepolcrale. In questo consiste l'amore tra Luois Garrel e Laura Smet, un colpo di fulmine in cui tutto è già successo, in pochi istanti --non l'abbiamo neanche visto--, destinando il resto del tempo all'assenza, al cratere, e ancora oltre, attraverso la follia e l'elettroshock, alla tomba. Laura Smet muore per l'eccesso di luce che la sua bellezza attira su di sé: la forte luce dei proiettori, la luce rossa del laboratorio, l'amore tragico per il suo fotografo,la luce elettrica con cui i medici cercano di curare la sua follia. E dopo la morte, la sua figura resterà la stessa, sempre coperta di luce, sempre confinata dietro uno specchio, dentro un sogno: la rivelazione in laboratorio consiste nella scoperta che in questa dialettica ontologica non c'è niente di psicologico. Dopo la morte di Laura Smet, comincia la seconda parte del film, che è infatti una sorta di sviluppo in laboratorio delle immagini scattate durante il loro amore, la rielaborazione nel cervello degli istanti vissuti insieme: la vita rassicurante di coppia che lui cerca di costruire con un'altra donna trascorre come la dimostrazione della fatalità, della necessità della bellezza fotogenica persa, che era già carica di morte fin dal principio. Necessità, e quindi realtà, priva di qualsiasi sottigliezza psicologia; la donna amata che appare nello specchio è una proiezione dei miei sensi di colpa, della mia incapacità di essere felice nella vita di coppia borghese? Oppure esiste davvero? C'è la storia del cinema delle origini a dare la risposta al dilemma del protagonista, c'è Epstein a dare fisicità concreta a quelle apparizioni e a spingerlo al suicidio: il mondo si riduce a qualche flusso, è pura chimica e elettricità. E' reale solo cio' che risale dal liquido del rivelatore, il fantasma della bellezza desiderata fino alla paura.
"Monika, chez Bergman, lorsqu'elle regardait vers nous, faisait-elle saillir ""le réel"" ou se comportait-elle comme une star? Les deux. Si on parle de Bergman c'est que La frontière de l'aube y fait penser --non pas formellement mais quant à ce drôle de principe esthétique, tiraillé entre emphase e autodérision, entre blanc et noir. [...]Il est aussi question dans Persona d'une star trop exposée aux sinlights, d'un epossession par l'entremise d'un mirroir. Son fameux prologue à l'intérieur d'un projecteur metait aussi en scène la monée des images, suspendu entre libération de pure lumière et tentation sulpicienne." Cahiers du cinéma, n.638, octobre 2008
maria guidone
